Blaine è un poeta totale perché nasce internazionale.
Quando nel 1962 inizia la sua esuberante attività poetica, la inizia immediatamente con delle azioni editoriali che lo collegano a tutto il mondo. Grazie alle sue storiche riviste “Les Carnet de l’Octéor” (1962-63), “Ailleurs” (1964 con Carmelo Ardin Quin), “Approches” (1966-69 con Jean-François Bory), “Robho” (1967-1969 con Jean Clay e Alain Schifres), “Géramonymo” (1972-75), e soprattutto “Doc(k)s” (1975-91), Blaine si è da subito inserito in un circuito internazionale di scambio e collaborazioni divenendone ben presto uno dei protagonisti.
Nel 1966 partecipa al D.I.A.S. (Destruction In Art Symposium) organizzato a Londra da Gustav Metzger e l’anno dopo sarà tra i protagonisti di “Parole sui Muri” a Fiumalbo: due momenti di contatto e scambio fondamentali per la storia delle cosiddette neo-avanguardie. Durante le due manifestazioni, artisti provenienti da diverse parti del mondo ebbero modo di condividere molte esperienze e allacciare rapporti che resero possibili collaborazioni, sia editoriali e sia espositive, che si svilupparono per i decenni successivi. Una rete internazionale estesa ed estremamente efficiente che non ha niente da invidiare all’attuale era di globalizzazione.
Grazie a questi contatti, la sua attività non conosce confini. Dai primi anni Settanta partecipa a numerosi festival di poesia: dal Sud America, al Giappone, all’Africa. Nel 1978, ad esempio, in seguito all’edizione del numero speciale di Dc(k)s dedicato ai poeti cinesi, è stato il primo artista occidentale a fare una performance in Cina.
Blaine è un poeta totale perché la sua attività non si limita alla sola poesia, anche se in tutte le sue possibili declinazioni sperimentali sviluppatesi a partire dal secondo dopo guerra: concreta, visiva, sonora, performativa, elementare, oggettuale, azione, etc.
Blaine è un poeta totale perché non ha freni. Investe con la sua potenza poetica ogni declinazione della creatività, non legandosi mai ad un ambito preciso.
Versatile, curioso, instancabile, passa con naturalezza dalla fotografia alla performance, dalla poesia lineare alle installazioni.
Nella sua concezione la poesia (l’arte) non ha né limiti né categorie.
La poesia è ovunque.
In particolare nelle strade, dove il poeta cammina, vive, ama e agisce. Soprattutto agisce.
La poesia si può trovare nelle insegne stradali, oggetto di diversi suoi interventi; famose le due azioni: “J’ai volé les sens obligatoire à New York” e “J’ai volé le sens interdit à Paris”, entrambe del 1978.
Nei monumenti dislocati nelle città, soprattutto le basi abbandonate, disadorne a cui dedica un manifesto (Manifeste pour l’occupation des stèle et des socles abandonnées. 1978).
Nei cartelloni pubblicitari, oggetto delle sue più recenti azioni, a cui ha dedicato ben due nuovi manifesti (Manifeste pour le maculage des affiches publicitaires. Spermato Zoo – 2013 / Manifeste pour le maculage des affiches publicitaires BIS. Sanguin Oso – 2014).
Una strada da vivere, da modificare, quindi, di cui ci si deve appropriare.
Nella poetica di Blaine non è prevista nessuna forma di passività. Non vi è traccia di contemplazione, meditazione ma solo di azione, azione, azione. Il poeta deve agire. Ma non per impegno morale o politico, si badi. Il poeta deve agire per sopravvivenza. Per sopravvivere, certo. Perché la poesia continui a vivere. Ma soprattutto per supra vivĕre, vivere sopra, su un altro piano, al di là di ogni legame morale, etico, religioso, politico.
Nella poetica di Blaine non è prevista nessuna forma di passività se non l’accettazione del caso. Il poeta aggredisce la realtà, la scuote ma accetta, mette in valore e interpreta gli scontri/incontri che il caso crea, come nella serie “IHAILI” (Installation Humaine Anonyme Laissée là par Inadvertance).
La poesia è ovunque ma è il poeta a rivelarla. È solo la sua azione che la rende evidente, viva, indimenticabile. Il poeta trasforma la realtà, la traduce, la rende accessibile svelandone le ambiguità. Il poeta trasforma la realtà perché lavora sui significanti. Li smonta, li capovolge, se ne fa beffe, s’inchina alla loro solidida insensata aleatorietà.
Ne “La pythie claustrophobe”, Blaine ci mostra tutto questo lavoro, che investe e mette a rischio il poeta nella sua integrità fisica e spirituale, in una performance straordinaria, vero e proprio capolavoro della poesia del XX secolo, il cui fulcro è l’aleatorietà del significante.
Riferendosi alla “Pythie” Blaine afferma: “È sempre la stessa storia che si ripete. Partiamo dall’incomprensione assoluta, da delle parole che non vogliono dire niente, una giustapposizione stupida di lettere, e a partire da questo, tutto d’un tratto iniziano ad avere senso. Improvvisamente capisci. Mi sembrava importante di capire come passiamo dal non senso assoluto, un borbottio che non vuol dire niente, a qualche parola che sono sempre nel non senso, per poi, piano piano, avanzare dal non senso al senso. (…) Alla fine si capisce ciò che è stato detto, e la poesia è capire ciò che è detto.
È questo l’inizio della poesia.” (1)
Il lavoro del poeta, secondo Blaine, è quindi svelare il senso nascosto nelle cose insensate, incomprensibili. Svelare i significati nascosti veicolati dai monumenti, dalla pubblicità, dai giornali, forzando le immagini che ci circondano e i significanti che usiamo, analizzandone gli elementi minimi che li compongono: i suoni, le lettere, i colori.
Riecheggiano qui le parole di Eugenio Miccini: “Io tento di sollevare dal loro livello zero gli atti di parola e di immagine che realizzano la comunicazione sociale e anche gli stereotipi culturali” (2). E ancora: “L’arte è un ripensamento che vive nel mondo degli oggetti per suscitare un mondo di concetti. Così, icone o figure non sono lo stesso segno ma promuovono lo stesso senso: sono due astrazioni significanti il cui significato si perde nella vita anche quando conserva le sue tracce materiali. Ogni segno, ogni processo semiotico sono menzogne: il loro visibile si spacca e sempre rimanda all’invisibile e al mondo materiale oggettivo. E su entrambi produce concrete modificazioni. L’arte spinge al sublime tali modificazioni, fino quasi a negare dialetticamente, per riaffermare se stessa, il visibile e l’invisibile” (3)
Il non senso che diviene senso è il tema dei “Testi alla bomba”.
Nella serie del 1966, le lettere di plastica disposte a caso sulla carta e poi imbrattate di vernice spray, sopravvivono nella loro significazione minima di lettera nella traccia che rimane impressa una volta rimosse. Ma questa traccia non ha senso. È un accumulo di lettere. Salvo in una delle sei opere, dove delle lettere, quasi fossero cadute dall’accumulo sovrastante, formano la parola “ombra”. Un simulacro, una traccia di senso che sorge dall’azione illuminante del poeta.
Nella serie di vent’anni dopo, dall’accumulo di lettere precipita una parola sensata: Blu, Castano, Rame. Parole che evocano dei colori e che sono mese in opposizione/sovrapposizione con altre parole realizzate utilizzando il normografo: Azzurro, Biondo, Oro. Formalmente si presentano come una il negativo dell’altra. Mentre nella loro significazione l’opposizione si fa più blanda, incerta. Se castano può essere contrapposto a biondo; il blu è un azzurro più intenso, o il contrario; mentre il rame è l’oro dei poveri.
La contrapposizione delle parole non risponde quindi ad un semplice gioco di negativo/positivo ma si presenta come l’abbozzo di una meditazione che confluirà, due anni più tardi, nella composizione di “13427 Poemes Metaphysiques” (4).
Questo libro, e il successivo “BiMot”(5), sono tra i punti più avanzati della ricerca poetica del XX secolo.
I “Poèmes metaphysiques” e i “Bimot” si sviluppano tutti su un lavoro continuo, quasi ossessivo, sull’algoritmo significato/significante indicato da De Sassurre nel suo “Corso di linguistica generale” (6) come la struttura costituente il segno linguistico.
Blaine, mettendo in contrasto due significanti (parole o immagini o testi), poste uno sopra e l’altro sotto la barra dell’algoritmo, crea nuovi nuclei di significazione, nuove possibilità. Le parole, scelte o trovate per contrasto, vicinanza semantica o assonanza, iniziano a interagire fra loro dando vita ad un nuovo dispositivo poetico che genera significati.
L’utilizzo dell’algoritmo come struttura minima poetica, estremamente essenziale e funzionale, non fornisce una struttura univoca, fissa. Al contrario, il fruitore è invitato a sua volta a partecipare all’operazione, a giocare con i significanti, cercando nuove assonanze, nuovi rimandi, nuovi contrasti. Un lavoro aperto, quindi, che esige la partecipazione del pubblico che completa l’opera con la sua interpretazione o con la modulazione di altre impreviste possibilità.
Attraverso il suo lavoro, Blaine esalta l’aleatorietà della lingua.
Non solo facendone saltare la fissità del legame di un determinato significato ad un dato significante, come abbiamo visto nei “Bimot” e nel “Poemes Metaphysiques”; ma anche, e soprattutto, attraverso il costante utilizzo delle lettere in plastica, vero e proprio leitmotiv di tutta la sua produzione. Grazie ad esse, il lavoro di Blaine si focalizza su un livello più arcaico della lingua: la casualità insita nella giustapposizione di lettere che costituiscono le parole.
Prendiamo ad esempio l’opera “Ecrire, déjà” del 1967.
Le sagome, spesso incomplete, di una serie di lettere sono disposte all’interno di uno spazio bianco delimitato. Sulla sinistra: una macchia rossa, che riprende le forme di un pollice, chiude lo spazio bianco dandogli la parvenza di una lettera. In basso una scritta in corsivo: Qu’est-ce que je voulais dire, déjà? L’utilizzo della lingua, già dall’inizio della sua attività poetica, si presenta a Blaine come qualcosa di ambiguo, fonte di malintesi o di incomprensioni. Anche per l’autore stesso: cosa volevo dire? In questo modo il testo non è più espressione diretta del volere del poeta ma si presenta come qualcosa di enigmatico. È la destituzione finale della sacralità dell’autore. Il linguaggio, ridotto a lettere, ha vita propria ed emerge dalla pagina bianca imponendo la propria presenza all’autore stesso che lo accoglie come proprio siglandolo. Lettera che si fa macchia, “divenuta segno mitico, particella di una figura geometrica esplosa, la lettera è qui soprattutto intesa come elemento di una simbologia magmatica” (7)
Blaine è un poeta totale perché da sempre impegnato in quel percorso delineato da Adriano Spatola, amico fraterno del poeta marsigliese, nel suo fondamentale libro: “Verso la Poesia Totale.(8) Un percorso che ha liberato la poesia dalla gabbia tipografica, dal mausoleo del libro e dall’ingombro dell’autore. La poesia non è più solo da leggere. È da toccare, mangiare, annusare, guardare, ascoltare. Investe la totalità dei sensi e delle esperienze dell’uomo trasformandosi in pura azione, esperienza condivisa, vita.
Julien Blaine condivide appieno l’affermazione del suo amico, fratello e compagno di lotta e di poesia Sarenco: Io non dipingo, io vivo. Affermazione che li accomuna e li fa risplendere per la coerenza e la forza con cui hanno sviluppato quest’impegno etico, politico e poetico.
Note
1) “La Perf En Fin. La Recherche de Julien Blaine” Film di P. Matarrese e P.
Peterlini, Smoking Frog Production, Verona 2007
2) Eugenio Miccini, “Il poeta è un evaso dal quotidiano”, 1983; in “Poesia Visiva e
dintorni”; Edizione META, Firenze 1995 – pag. 7
3) Eugenio Miccini, “La Poesia Visiva”, 1975; in “La Poesia Visiva e dintorni”,
Edizione META, Firenz, 1995 – pag.10
4) Julien Blaine, “13427 Poemes Metaphysiques”, Les Editeur Evidant, Paris 1986
5) Julien Blaine, “BiMot”, Les Editeur Evidant, Paris 1990
6) Ferdinand De sassure, “Corso di linguistica generale”, a cura di Tullio De Mauro,
Roma-Bari, Laterza, 2009 [1967].
7) Adriano Spatola. “Verso la Poesia Totale”, Paravia, Torino 1978 – pag. 51
8) Cit.